荣格对“面具”是这么定义的，他认为一个人为了适应环境适应周围的人一定会创造出具有社会性的外部层面，这就是他/她与外在世界交汇的一面，而由这一面带出来的就是“影”。
即使我们现在所戴的面具不一定是唯一的、真实的，但不可否认的是在每片高光下都藏着“影”。在荣格看来，影就是一个带着“创伤”的词，在这部影片里面，少女的面具藏起了自我意象下的“边角余料”，所以如何治愈受伤的心或者说如何走出青春的烦恼就成了这部电影的关键。
不是猫面具选择了美代，而是美代的“影”吸引了它
荣格之所以认为“影”具有创伤性和隐蔽性，是因为他和我们一样都坚信--影的正面是光、光的背面是影，这就说明他认为即使面具（对外的一面）是扁平的，但面具里的人依旧是立体的。倘若要使人变得完整，绝不是硬生生地扯下面具，而是找到“光”（面具）藏起来的“影”，让它获得救赎。
所以相比于《无限》，其实我更喜欢《想哭的我戴上了猫的面具》这个名字。
这是一个简单明了的故事，主要讲了一位少女融不入新家庭、渴望借助外界力量逃出去的故事。然而，故事里美代与薰姐（后妈）的矛盾，更多是来自于少女的拒绝而不是新家庭的孤立与排斥，作品可以说是把故事的主要矛盾放在了少女的脆弱敏感以及儿时创伤上，避免了亲密关系的妖魔化。
所以观众也可以从“如何批评后妈”变成“如何陪无限一起走出来”，从某个角度来说，后者的立意更高且更具有人文色彩。
因为被自己的亲生母亲抛弃过，所以美代对“喜欢的人”的表达方式并不是大多数人那样直白坦率、自然流畅，她必须通过夸张的动作来展现自己的勇敢与随性（合群），从而避免被孤立嘲笑的同时遮盖自己内心真正的落差。猫店长的出现并不是巧合，而是美代身上的气质与影吸引了它。
不是猫面具选择了无限，而是美代对理念的世界具有依赖感。
这一主动对外直接表现为她对薰姐的拒绝、对新家庭的漠视，她并不想花时间去了解她的新家人，也不想长时间地和他们待在同一片屋檐下，这种封闭式的自我催眠加快了她逃跑的进度，使得她深陷于自己所创造的世界。
在美代的世界里，家人是被静音的稻草人，也是“强迫”她的敌人，但在现实世界里，薰姐是被拒绝后沉默退让的一方，这种强烈的对比更加明显地突出了被抛弃的“影”对美代的影响以及母亲这个角色的包容性。
有网友认为，过长交代美代儿时被抛弃的阴影反而变成了电影的累赘？
其实，中国和日本对家的定义是不一样的，日本的父权出现的比较晚，同族同姓的父系传承（血缘）观念并不像中国那么强。在日本，为了使“家”这一实体存续下去，历来都有打破血缘障碍，把弟子家臣从者收作养子模拟“家”传承下去的现象，所以“家”于大多数日本人更像是一个经营团体。
无血缘关系并不是美代与薰姐处不来的主因，作者之所以把重点放在强调被抛弃的阴影对美代人格的影响，是为了凸显美代内心的脆弱以及她对家对家人的渴望与憧憬，这也减少了结尾她能马上和薰姐共处的突兀感。
恋爱的本质是自恋--相互吸引的同类人
叔本华说过，恋爱的本质就是自恋。
古希腊喜剧家阿里斯托芬曾经描述过这么一个故事，说最初的人类是有三种属性的--男性、女性，半男半女状态的第三种人（非贬义）。最初男性是太阳所生的，女人是大地生的，而第三种人是月亮（双重性）所生的，他们有着两张一模一样的脸，球体状的身体，力大无穷，后来人类想要造反获得诸神之位，宙斯便令遣其他神将其劈成两半。这样一来，人的能力就削减了一半，从而不能对神造成危险。阿里斯托芬还格外强调，现在我们所看到的人的形象是被太阳神阿波罗进行了调整，由于人本来是一个合格的整体，被破坏后依旧对另一半存在遐想和牵挂，这份念想就变成了后来人口中的喜欢。
所以，阿里斯托芬认为人本来应该是完整的，但因为受到神的惩罚被切开了，这种分割意味着倘若我们要变得完整，必将找到原本与自己有契合或者相似的另一半，这也是电影中要传达的另一种观点--相互吸引的同类人。
这部电影被吐槽蛮多的应该是无限和日之出之间的喜欢（节奏太快）？
首先，美代对日之出的喜欢是源于她变成猫逃离了家之后，遇到了一个真实且合格的日之出。这个形象与自己平时所接触的冷漠的日之出不尽相同，美代在日之出“影”的一面找到了温暖，这里的温暖对应是她幻想“日之出跟自己告白了”，与此同时，日之出对世界的逃避让美代获得了共鸣。
美代对于日之出的喜欢，最开始更像是迷恋他对自己的特殊，准确来说是贪婪他对戴上面具自己的真诚与友好，这种“特殊领域的特殊性”让美代获得了前所未有的安全感和归属感。正因为这个，她对日之出的喜欢也渐渐从虚拟的喜欢变成了越发真实越发明确的喜欢，影片是通过增加了“美代变成猫与日之出相处”的镜头，同时减少了紫粉滤镜幻想来展现出美代对日之出的喜欢越来越真实，也缩小了两个人的实际距离。
中国有个词叫“君子慎独”，意思就是说，越是没有他人参与的空间里越能展现一个人的品质和态度，所以当日之出对来路不明的猫释放出了善意，就很容易获得了孤独无助的美代的好感。
另一个是美代坚信日之出同自己是一类人，他们都是需要被慰藉的边缘人，他们一样都讨厌着这个世界，他们有一个相同的目标。
美代对世界的逃避更多情况下不是厌恶，而是害怕孤独害怕被剩下。由于性格使然，所以即使内心明明很在乎、很希望获得重视和新家庭家人融到一块，但她也没有勇气真正把这些话说出来，所以当她看到与自己相似的日之出，很难不借着彼此的光互相疗伤。
日之出对美代更大的意义不在于成为了喜欢的人，而是给予了她正视事实、学会沟通、走出自我的勇气。正是因为告白后被拒，变成猫后的无限以“上帝的视野”重新审视了自己的位置以及家人对自己的态度。
有人觉得无限的改变是被动的，所以影片的成长显得有点力不从心？
其实，宫老笔下误入神隐世界的千寻的成长也是被动的，千寻是因为爸爸妈妈变成猪被滞留在油屋，她才不得不选择留下的，所有她在油屋做出的改变都是环境对人的选择。很多时候，我们总是很容易忘记故事中主人公的年龄，而以自己的处境与阅历去考察一个角色是否合格或成长了，可美代包括现实中很多人都没有自救的能力，并不是因为他/她们太过脆弱，而是他/她们并没有达到可以自愈的境界。
既然我们不会因为千寻的改变是被动的而觉得这个角色不合格，那么我们是否能对青春时期胆怯且童年有阴影的美代的成长多点包容和理解呢？
电影中的人文色彩--猫面具的巧妙运用
除此之外，作品中还有一个极具人文主义的细节，即猫的面具。
影片把“猫面具”作为区分无限现实世界与理念世界的载体，众所周知，日本对猫的喜爱程度可以说是数一数二的，很大程度是因为“猫”的懒散、自在、高冷满足了国民对人际关系、空间以及生活态度的想象。所以，猫几乎走遍了日本各种类的艺术作品。
那么作者选如此受欢迎的猫面具作为美代的“原型”仅仅是因为它红吗？
我想，这里面一定藏着作者对美代这类人的理解与包容，更准确来说是对少女成长的认可与尊重。
像部分家庭伦理剧都会先放大一个人的缺点如任性不可理喻等，然后再通过周围人的劝诫和陪伴去拯救这个反派，这也是大部分小说的创作套路，《无限》在这个点上显得比较温和，如美代与母亲的争吵并不是作为故事的高潮去处理，而只是想从美代（“受害者”）的角度来展开整个故事。整个故事的高潮和结尾是连在一起的，所以也会让观众产生一种“啊就这样完了”的落差感。
从某个角度来说，美代就是自己故事里的反派，但这不是一般剧本里的反派，她是以沉溺于自己的世界的方式来进行反抗，这种没有太多争吵的“成长”很难带来“蜘蛛被拍死马上收缩”的震撼感，所以就变成了“喜欢的人还蛮喜欢的，不喜欢的就觉得太拖拉或者太平淡”。
“猫面具”和“猫店长”作为故事中最大的反派，其实利用观众对猫爱屋及乌的心理最大程度去降低观众对反派猫店长和一直在逃避的主角的不满，就像《西游记》里孙悟空打败后的妖怪都变成了神仙的坐骑，这种反差萌是减少了观众对反派角色的谴责心理。
正如我前面所说的，我个人认为这个矛盾更大原因在于美代的拒绝和逃避，她对外在世界的两耳不闻以及消极的态度。这类现象在现实中还蛮常见的，变形计某些主人公就是这种心理（不排除有外界的因素如家庭），但是影片因为放大美代“被抛弃”的阴影以及利用了讨喜的国民动物猫，所以降低了大家对“不太懂事”的成长的宽容和理解。
另一个是大多数情况下剧本的反派都逃不开“影”的“脏”和“坏”，这种变化是因为外界压力不断增加，才使得内在的“影”发生了变化，产生了“阴暗面”。但在《想哭的我戴上了猫的面具》中美代的“影”更多是“脆弱”的一面，是“惊弓之鸟”的自我保护，所以它其实是弱化了成长的戏剧性，增添了人文的趣味感。
写在最后--
魔化的女性这种角色在国内影视中还蛮常见的，如港版的西游记里喜欢假美猴王的蛇精，她的成长是具有阴暗面且十分执念，这个角色也因“悲”和“痴情”增添了美感，以至于很多观众都记住了她凶残和痴情的一面，而忽略了她情感方面脆弱的一面。当然还有另一个原因是慕强的心理，可能有些人遇到这种成长的烦恼，一伸腿就跨过去了，所以他们对扁平的成长并不太感兴趣，但我觉得现实里大多数人遇到的烦恼也不太可能像莎士比亚的戏剧能张能缩，我们都只是普通人，解决普通的烦恼就可以了，在我看来《无限》就是一部普通也合理的电影。
转载请注明：http://www.0431gb208.com/sjszjzl/4919.html
